Le Torikaebaya monogatari : un roman sur le changement d’identité sexuelle
M. Kawai Hayao
Inalco, 5 mai 2006

Le Torikaebaya (Ah ! Si je pouvais les échanger !) est un roman du 12e siècle. Sa date exacte de rédaction et son attribution sont incertaines ; les spécialistes continuent d’ailleurs de débattre pour savoir si son auteur est un homme ou une femme. Certains affirment sans hésitation que seul un homme peut avoir écrit cette histoire, tandis que d’autres soulignent que plusieurs passages n’ont pu être écrits que par une femme. Certains spécialistes considèrent en outre ce roman comme une comédie, d’autres comme un récit tout à fait sérieux.
Le roman traite du changement d’identité sexuelle et raconte une histoire dans laquelle une femme travestie en homme épouse une femme et un homme travesti en femme cherche à conquérir un homme. J’ignore comment les gens de l’époque ont réagi à cette histoire, mais un éminent spécialiste moderne de littérature japonaise a trouvé qu’elle était « insupportable à lire ». Depuis, elle n’a jamais été véritablement prise au sérieux, pourtant je la trouve personnellement assez intéressante et utile pour comprendre la psyché humaine.
Aucun nom n’apparaît dans cette histoire, ce qui rend les personnages difficiles à distinguer les uns des autres. Je me référerai donc au héros et à l’héroïne sous les appellations de « Frère » et « Sœur ». Veuillez prêter attention à leurs constants changements de rôle.

Le Torikaebaya est une histoire singulière ; je n’en connais pas d’équivalent au Japon ni dans d’autres littératures. Il existe certes des récits où un homme se déguise en femme ou vice versa, mais, dans ces textes le travestissement ou l’inversion des sexes est, à ma connaissance, conçu de manière délibérée afin de tirer un quelconque profit. Dans le Torikaebaya, au contraire, les personnages ne changent pas d’identité sexuelle délibérément ; l’intrigue se déploie indépendamment de leurs intentions.
Je repère quelques similarités entre les héros du Torikaebaya et Iphis et Ianthe des Métamorphoses d’Ovide. Iphis est une jeune femme, mais depuis sa naissance elle a été élevée comme un garçon par sa mère, car son père ne voulait pas de fille. A l’âge de treize ans, son père la promet à une autre jeune fille, très belle, Ianthe. Elles tombent profondément amoureuses l’une de l’autre, mais Iphis est désespérée car elle sait bien qu’elle ne pourra pas épouser Ianthe. Sa mère invoque alors les dieux pour qu’ils la transforment en garçon. Son vœux est exaucé : Iphis et Ianthe se marient dans la joie. Dans cette histoire, une fille, Iphis, est intentionnellement élevée comme un garçon. Elle souffre beaucoup lorsqu’elle parvient en âge de se marier. Cette souffrance ressemble à celle de la Sœur dans le Torikaebaya. Toutefois, dans les Métamorphoses, le conflit est résolu par la déesse Isis qui transforme Iphis en garçon, alors que dans l’histoire japonaise il n’y a aucun miracle et l’héroïne trouve son bonheur en devenant une vraie femme.
L’échange d’identité sexuelle dans le Torikaebaya sert à souligner plusieurs des rôles fondamentaux dévolus ordinairement à chacun des sexes. La Sœur épouse une femme auprès de qui elle doit jouer le rôle d’un homme : elle découvre alors les sentiments doux et tendres qu’elle porte à sa compagne, sans toutefois qu’il y ait de relation sexuelle. Pour découvrir sa véritable féminité, elle doit attendre de connaître un homme, Chûjô, dans des circonstances pourtant surprenantes et même un peu violentes. Elle ne reste pas longtemps avec Chûjô ; elle peut toutefois l’observer avec une certaine objectivité car elle sait ce qu’est être un homme. Chûjô se montre sûr de lui, mais la Sœur peut voir grâce à son expérience qu’il n’est pas digne de confiance. Forte de sa capacité à juger les hommes de façon objective, elle parvient à conquérir l’empereur et à devenir une bonne impératrice.
Le cas du Frère est similaire. Sa capacité à agir avec discernement une fois redevenu un homme vient de sa connaissance des femmes et de leur tendresse. La Sœur et le Frère pourraient bien, ensemble, constituer une sorte d’être idéal capable d’agir soit comme un homme, soit comme une femme, suivant ce que requiert la situation.
Leur destin peu commun se reflète dans le fait que la Sœur devient impératrice et que le Frère épouse une femme d’ascendance mêlée, fille d’un prince japonais et d’une noble Chinoise. Pourtant aucun pouvoir surnaturel n’intervient, aucune divinité ne se manifeste à la différence des Métamorphoses d’Ovide. L’existence double de la Sœur et du Frère est l’alchimie qui génère, du début à la fin, le développement de l’intrigue.
Le récit de deux êtres qui, combinés, ne forment qu’une seule personnalité évoque Séraphita de Balzac, une nouvelle complexe basée sur la pensée du philosophe mystique Swendenborg. Dans Séraphita, la synthèse de l’homme et de la femme est importante dans la mesure où elle montre aux humains la voie pour atteindre le Ciel. Bien que l’union de l’homme et de la femme ne soit pas explicite dans le Torikaebaya, le frère et la sœur ont quelque chose de divin. Ils ne peuvent toutefois pas être unis au sens propre dans la mesure où ils ne sont ni amants, ni époux.
L’histoire du Torikaebaya montre qu’un homme ne doit pas toujours agir « virilement », ni une femme de façon nécessairement « féminine ». Il est plus intéressant et enrichissant pour un homme de pouvoir se féminiser et pour une femme de pouvoir se masculiniser, en fonction des circonstances.

Plusieurs types d’amour sont décrits dans cette histoire : amour entre amants, entre époux, amour entre parents et enfants, amour entre amis. Un chercheur a classé ces différentes relations amoureuses en deux grandes catégories : l’amour éthique et l’amour décadent. Selon lui, l’amour entre deux amants est résolument décadent, c’est pourquoi il le rejette en faveur de ce qu’il appelle un amour moral. Cette critique reflète l’ethos japonais qui dans son ensemble ne donne pas beaucoup de crédit à l’amour entre un homme et une femme.
Je ne peux toutefois pas souscrire à une classification aussi simpliste. Je suis frappé que chaque type d’amour différent, amour entre amants, entre époux, entre parents et enfants, constitue une figure unique dans la magnifique mosaïque des vies humaines. Il est remarquable que dans cette histoire d’amours entrecroisés, il n’y a quasiment aucune jalousie. On peut attribuer ce point à l’ingéniosité de l’auteur qui a donné à son récit une tonalité unique.
Dans un premier temps la jalousie est évitée car, d’une certaine manière, le Frère et la Sœur sont bisexuels. Quand la Sœur prend conscience que sa « femme » a une relation avec Chûjô, elle s’apitoie sur son sort et ressent de la compassion à son égard car elle sait qu’elle-même n’est pas un « homme » ordinaire. Après que la Sœur a été reconnue comme « femme », elle part vivre avec Chûjô à Uji, mais ce dernier continue de rendre souvent visite à l’ancienne épouse de la Sœur. La Sœur en ressent de jalousie, mais elle est capable de prendre de la distance et de juger la situation avec objectivité grâce à son expérience en tant qu’« homme ». Elle décide donc d’attendre, avant de quitter Chûjô, d’en avoir un enfant, et feint jusqu’alors de l’aimer passionnément. 
Une femme peut être comme un homme et vice versa. En changeant notre point de vue, nous pouvons éviter d’inutiles conflits. Lorsqu’un homme et une femme sont profondément attachés l’un à l’autre, de violents sentiments de jalousie se manifestent si l’un apprend que l’autre à une relation ailleurs. Mais si l’on sait que chacun est, d’une certaine manière, bisexuel, alors la relation devient plus riche et l’insidieux pouvoir de la jalousie n’a plus de prise pour opérer.
En second lieu, la jalousie est évitée grâce à la magnanimité de l’Empereur. Il ne tourmente pas son épouse, la Sœur, quand il découvre qu’elle a eu dans le passé une relation avec Chûjô. Il ne la questionne pas car il sait qu’un homme doit faire preuve de discrétion.
Il n’y a qu’un seul épisode où apparaît un conflit important causé par l’amour. Ici la relation d’amour n’est pas entre deux amants, mais entre une mère et son fils. Quand la Sœur est prise de l’envie de quitter Uji, où elle vit avec son nouveau-né, elle découvre le conflit entre « être une mère » et « être elle-même ». Elle veut quitter Chûjô pour vivre sa propre vie, mais trouve évidemment difficile d’abandonner son bébé. La plupart des femmes japonaises, même aujourd’hui, auraient choisi d’être mères ; la Sœur fait pourtant un autre choix :

« Les liens qui unissent parents et enfants sont si profondément enracinés qu’il est certain que nos chemins se croiseront. Quoique je chérisse mon enfant, comment pourrais-je, moi qui ai été jadis admirée de tous, passer mes jours à attendre qu’un homme daigne me faire une éventuelle visite en cet endroit désolé ? »

Elle décide de partir et l’histoire mentionne que « la grande résolution de la Sœur avait ses racines dans sa précédente vie d’homme ». Il peut paraître normal pour un public occidental qu’une femme préfère l’indépendance à la dépendance vis-à-vis d’un homme, mais il convient de rappeler que cette histoire fut écrite au douzième siècle dans un Japon où le tissu social rendait une telle décision extrêmement difficile. J’ai aussi le sentiment qu’en Occident les femmes qui ont choisi l’indépendance ont souvent tendance à se masculiniser, sacrifiant une grande part de leur féminité.

La Sœur choisit l’indépendance, mais elle épousera l’Empereur. Par hasard, elle rencontre son fils au Palais, mais elle doit lui cacher son identité réelle et assumer sa situation. La douleur se révèle trop forte et, alors que les larmes emplissent ses yeux, elle lui dit : « Je suis une parente de votre mère, et la langueur qu’elle éprouve, incapable qu’elle est d’oublier son fils, me désole. » Elle poursuit :

« Votre père pense probablement que votre mère a quitté ce monde. Ne lui dites pas que je vous ai parlé d’elle. Sans jamais le répéter, sachez qu’elle est vivante et venez me voir si l’occasion se présente. Je m’arrangerai pour que vous la rencontriez en secret. »

Le garçon est profondément troublé et à son retour dit à sa nourrice : « J’ai vu quelqu’un que je crois être ma mère ».
Abasourdie, la nourrice demande : « Où est-elle ? Comment savez-vous qu’elle est votre mère ? A quoi ressemble-t-elle ? » Avec beaucoup d’émotion, le garçon décrit le charme de sa mère, sa noble beauté. Il explique cependant qu’il ne doit pas en parler à son père car sa mère le lui a défendu. Même un jeune garçon sait garder un secret.
Chûjô épouse la seconde fille du prince de Yoshino et trouve ainsi le bonheur, mais jusqu’au bout, il se révèle incapable de comprendre pourquoi la Sœur a disparu, laissant son enfant derrière elle. Il cherche des éclaircissements auprès de sa nouvelle épouse qui semble connaître des choses importantes au sujet de la disparition de la Sœur, mais il renonce voyant qu’il n’obtient aucune réponse précise. Il est important de savoir où s’arrêter. Chûjô sacrifie son désir de savoir la vérité et sauve ainsi son bonheur et celui de sa maison. Cela reflète aussi l’absence de jalousie de sa part.
Certains d’entre vous peuvent ne pas être d’accord avec Chûjô ou avec l’Empereur, car ils ne poursuivent pas leur enquête jusqu’au bout. Il peut vous sembler important de connaître toute la vérité quelle que soit la peine qui doive s’ensuivre. Je ne saurais dire ce qui est bien ou mal, mais si je devais prendre la place de l’auteur, je dirais que la jalousie est une dissonance dans l’harmonie générale de l’amour. Sur le plan esthétique, l’harmonie ne doit pas être interrompue par une trop brusque dissonance ; d’un autre côté, une légère dissonance exalte la beauté. Et le plus important pour l’auteur du Torikaebaya est bien la beauté.

Le Torikaebaya a été vigoureusement rejeté à cause de son « immoralité ». Or il me semble que l’intention de l’auteur n’était pas d’écrire une histoire sentimentale épicée de scènes érotiques ; toutefois il ne s’embarrassait pas non plus de questions morales. Son ambition première était d’atteindre une certaine forme de beauté. Tout le monde à l’époque connaissait le Genji monogatari (Le Dit du Genji) dans lequel les scènes d’amour sont dépeintes avec délicatesse et avec une grande profondeur d’observation sur la nature humaine. Il est possible que l’auteur du Torikaebaya ait recherché une esthétique encore supérieure en attribuant à ses personnages les vertus de chaque sexe. En introduisant des scènes d’amour impliquant tantôt deux hommes (dont l’un jouant le rôle d’une femme), tantôt deux femmes (dont l’une jouant le rôle d’un homme), il essayait peut-être de montrer que l’homme est plus beau quand sa part de féminité est révélée, tout comme est plus belle une femme dont apparaît la part masculine. Ce point de vue est illustré par l’épisode suivant :
La Sœur reçoit une lettre d’une femme du pavillon Reikeiden. Elle (habillée en homme) se rend alors sur place où elle s’attarde dans un étroit couloir qu’illumine la lune tardive ; les deux amants se rencontrent, parlent et échangent des poèmes. Mais quelques mois plus tard, la Sœur tombe enceinte et envisage de se suicider. Elle se souvient alors de la femme du Reikeiden. Les courtisans sont partis se coucher, il ne reste plus personne ; elle s’approche furtivement du Reikeiden. Je la cite :

« Où va-t-elle
La lune aperçue cet hiver ?
Je ne le sais
Tant est sombre 
Cette brumeuse nuit de printemps. »

Alors qu’« elle » récitait le dernier vers, quelqu’un s’approcha et dit :

« …
La lune est à présent hors de vue
Et j’ignore moi aussi où elle est
Avec regret, je m’interroge
A-t-elle pour toujours disparu dans la montagne ? »

De cette réponse la Sœur déduit que son interlocuteur est la femme qu’elle avait jadis connue. Dans son désespoir, « elle » avait passé ses jours sans pouvoir se résoudre à aller voir son amie, pensant avoir été oubliée. Mais cette dernière l’aime toujours. C’est pourquoi « elle » est incapable de poursuivre son chemin et s’approche de l’amante.
L’amour de la sœur pour la femme du Reikeiden est une allusion à l’amour du Genji pour Hanachirusato dans Le Dit du Genji. De la même manière, Hanachirusato était apparue pour consoler le Genji alors que celui-ci se morfondait. L’auteur du Torikaebaya recrée la scène, mais avec deux femmes, dont l’une dans le rôle d’un homme. De ce fait l’émotion est encore plus intense et surpasse l’élégant pathos du Genji.
Prenons un autre exemple. La Sœur décide de se rendre à Uji, obéissant à Chûjô qui lui avait suggéré d’aller y accoucher en secret.

« Sur la route d’Uji, « elle » [la Sœur] était submergée par la morosité, se demandant ce qui allait lui arriver. La lune montait dans le ciel clair et le paysage le long de la route était magnifique. Quand ils parvinrent à Kohata, un endroit de basses collines où les gens n’auraient rien remarqué de particulier, « elle » décida de révéler qu’elle était une femme. Elle n’avait comme seul bagage qu’une flûte qui l’accompagnait depuis l’enfance. La perdre aurait été pour elle une blessure à nulle autre pareille. Triste comme elle était, elle joua splendidement ; le son était indescriptible. »

Cette scène est elle aussi une allusion à un passage du Genji où deux amants s’échappent pour Uji. La principale différence entre les deux tient au fait que là où, dans le Genji, la flûte est jouée par de jeunes hommes, dans le Torikaebaya, c’est la Sœur qui en joue, bien que ce soit un instrument habituellement réservé aux hommes. Ici le sentiment de beauté est exalté car nous voyons un homme jouant de la flûte au cours d’un moment de transition unique où il [re]devient une femme. Plus jamais celle-ci ne jouera de la flûte. Le caractère dramatique de sa situation, ainsi capturé dans un instant d’éternité, éveille notre sensibilité esthétique.
Il y a bien d’autres épisodes amoureux mettant en scène deux hommes ou deux femmes qui ne font toutefois pas allusion au Genji. L’auteur avait indubitablement le sentiment d’avoir découvert là un moyen extrêmement efficace pour susciter un effet esthétique. Ainsi, lorsque Chûjô est séduit par la Sœur (alors qu’elle est déguisée en homme), il la compare à une fleur de cerisier, une métaphore courante pour la beauté féminine. Sans doute a-t-il inconsciemment ressenti chez son interlocuteur une présence féminine. La présence à la fois simultanée et alternée du masculin et du féminin met parfaitement l’un et l’autre en valeur. Tout comme l’éclat de la lune sur le rideau noir de la nuit nous attire plus que la lumière du soleil, tout comme l’acteur de kabuki atteint une féminité inaccessible à une femme, nous sommes amenés ici à sentir le féminin et le masculin de manière nouvelle et forte.
Grâce à la fraîcheur de son regard, l’auteur du Torikaebaya a ouvert de nouveaux horizons esthétiques que Le Dit du Genji était pourtant supposé avoir épuisés.

Les lieux de l’action dans le Torikaebaya sont eux aussi riches de signification. Il y en a principalement trois : Kyôto, Uji et Yoshino. Uji est situé à proximité de Kyôto, au sud. On peut s’y rendre à pied en quelques heures. Yoshino est plus au sud et il faut compter une journée entière pour faire le périple à pied.
Chûjô se déplace beaucoup, particulièrement dans la première moitié du récit, mais uniquement à Kyôto et Uji ; il ne sait rien de ce qui se passe à Yoshino. La Sœur va à Yoshino lorsqu’elle tombe enceinte, et le Frère s’y rend lorsqu’il reprend son identité masculine ; dans les deux cas, ces voyages correspondent au moment où ils révèlent leur vraie nature. La rencontre la plus importante entre la Sœur et le Frère se situe à Uji au moment où ce dernier arrive pour emmener la première à Yoshino. Chûjô est alors à Kyôto et ignore tout de cet épisode bien qu’il fasse régulièrement le déplacement jusqu’à Uji.
L’échange crucial d’identité entre le Frère et la Sœur a lieu à Yoshino. Seul le Prince, au courant de tout, connaît leur secret. Il prévoit même leur destin et sait que la Sœur deviendra impératrice et que le Frère occupera à la Cour les plus hautes fonctions. La seule chose dont il n’est pas certain,  c’est le destin de ses filles. Il a bien le pressentiment que la Sœur va les conduire à Kyôto, c’est pourquoi il interroge cette dernière sur ce point. A ce moment-là, il n’est qu’un père anxieux ne désirant rien d’autre que le bonheur de ses filles.
Nul ne peut tout connaître tant qu’il est attaché au monde. Quand ses filles sont emmenées à Kyôto par le Frère, le Prince affirme à celui-là qu’il n’a rien à craindre. Tout se passe en effet pour le mieux et ses filles sont ravies. Le Prince disparaît alors au fin fond des montagnes de Yoshino. Il ne vit plus « en ce monde ». Personne ne peut maintenir ses liens avec le monde quand il connaît tout de son destin.
Le père de la Sœur est profondément affecté par la longue disparition de sa fille. C’est pourquoi le Frère reprend l’identité d’un homme pour partir à la recherche de sa sœur. Le père fait alors un rêve dans lequel un noble moine lui apparaît ; celui-ci lui annonce que l’identité de ses enfants a été intervertie à cause de fautes commises dans une vie antérieure, mais que le temps de leur délivrance est venu. Le père, ravi, expose son rêve à sa femme ; cette dernière lui apprend alors que le Frère est d’ores et déjà redevenu un homme et qu’il est parti à la recherche de sa Sœur. Nous avons ici une superbe concordance entre réalité extérieure et réalité intérieure, entre le rêve à Kyôto et les événements à Yoshino.
Les rêves dans le Torikaebaya n’ont toutefois pas toujours une signification si profonde. La première fois que la Sœur envisage de partir pour Yoshino, « elle » dit à ses proches et à la Cour qu’elle doit se rendre à Yoshino pour se purifier, car elle a eu en rêve de mauvais présages. Ceci montre que les gens de ce temps étaient enclins à considérer les rêves comme des oracles divins ; ils étaient toutefois capables de les interpréter pour leur propre intérêt, voire même de créer des rêves de toutes pièces.
L’exemple suivant montre encore une autre utilisation des rêves. Après que la Sœur et le Frère ont échangé leur identité, la Sœur se fait passer pour le Frère (que l’on pense être une femme) et se rend après « une longue absence » au Palais de la princesse impériale. Personne ne doute qu’elle est bien le « Frère », ou plus exactement la « sœur » de la Sœur. Sur place, une personne lui apprend que le « Frère » redoutait que la Princesse fût enceinte et lui demande si elle sait qui pourrait être le père. Si quelqu’un doit savoir, c’est bien le « Frère » puisqu’« il », enfin « elle », est la plus proche dame de compagnie de la Princesse.
La Sœur répond avec prudence qu’elle sent que quelque chose va se produire, sans pour autant suspecter que la Princesse est enceinte. Elle poursuit en expliquant qu’elle a dû retourner chez elle à cause de la disparition de son frère, et y rester un certain temps en raison d’une maladie. Après avoir recouvré la santé, elle a reçu une lettre secrète de son frère dans laquelle il lui disait avoir rêvé de manière étrange que la Princesse attendait un enfant. Elle précise enfin qu’elle retourne au palais à la demande de son frère.
La dame de compagnie est satisfaite de cette explication, mais garde au fond d’elle la conviction que celui qui a mis la Princesse enceinte n’est autre que le frère de la Sœur. Sans dire un mot de la possible identité de l’homme, la Sœur a par conséquent réussi à convaincre la dame de compagnie que celui-ci avait secrètement arrangé une rencontre amoureuse entre la Princesse et le frère de la Sœur. En fait, c’est le Frère (alors qu’il se faisait passer pour une femme) qui a engrossé la Princesse. Une fois de plus, un rêve est utilisé pour contourner une situation délicate, avec une plus grande subtilité encore que dans les cas précédents.
Nous avons vu que les rêves dans le Torikaebaya relèvent de trois niveaux différents. Le père de la Sœur, qui est Ministre de la Gauche, fait un rêve dont la profondeur lui révèle la vérité des choses. La Sœur se sert d’un rêve qu’elle n’a pas fait pour justifier son départ pour Yoshino : le rêve révèle les intentions de la conscience. Enfin, le second exemple de rêve de la Sœur est plus subtil, dans la mesure où elle parvient à transmettre sans le dire de fausses informations afin de faire comprendre la vérité. Ces trois niveaux correspondent de façon remarquable aux trois principaux lieux de l’action. Le rêve fait par le Ministre de la Gauche est directement rattaché aux événements de Yoshino. Le premier rêve de la Sœur a pour objectif d’éviter des troubles à Kyôto. Le second est lui aussi sciemment fabriqué, mais travaille au niveau subconscient pour cacher la substitution des identités de la Sœur et du Frère à Yoshino. On peut ici constater que les Japonais de l’époque avaient une perception remarquablement claire des différentes approches possibles du rêve.

Une analyse des déplacements de la Sœur, du Frère et de Chûjô révèle que ceux-ci se déroulent entre Kyôto, Uji et Yoshino. Or leurs déplacements et les actions afférentes rappellent ce que Jung appelait les catégories de « conscience », d’« inconscient individuel » et d’« inconscient collectif ». Les histoires où interviennent des changements d’identité sexuelle, comme dans certains contes de fée, sont interprétées par les jungiens comme révélatrices du processus d’individuation. Mon sentiment à l’égard de ces interprétations est qu’elles ont été essentiellement faites à partir du point de vue de l’ego. A savoir, que les différents procédés mis en œuvre sont perçus en termes d’établissement de l’ego et de ses efforts pour retrouver les couches les plus profondes de l’inconscient.
Une approche similaire peut être tentée avec le Torikaebaya. Mais qui représente l’ego : la Sœur, le Frère ou Chûjô ? Et où se situe le combat contre le démon qui fonde le héros comme centre de la conscience ? Il n’y a aucun conflit crucial dans cette histoire, même s’il y a de nombreux personnages qui se battent pour essayer de réaliser leur vie personnelle. C’est pourquoi il vaut peut-être mieux ne pas considérer cette histoire du point de vue de l’ego.
Si toutefois on insistait pour définir un ego, Chûjô serait, à mon avis, le meilleur candidat. Il est beau, doué de plusieurs qualités et aimé des femmes. Il a une liaison avec l’épouse de la Sœur et apprend à cette occasion que le « couple » n’a jamais eu de relations sexuelles. Il a par ailleurs une autre liaison avec la Sœur et parvient même à lui faire quitter sa maison pour venir en secret à Uji. Avec tous ses talents, il paraît donc tout à fait désigné pour assumer le rôle de l’ego. Or quand la Sœur disparaît, il est complètement perdu. Néanmoins, à la fin, il épouse une belle princesse et connaît le bonheur.
Malgré tout, au lieu de clore l’histoire sur ces mots, l’auteur poursuit en évoquant la tristesse de Chûjô qui n’a pas oublié la disparition de sa bien aimée, à savoir la Sœur :

« Il [Chûjô] se demandait quels étaient ses propres sentiments quand elle s’était résignée à ne plus jamais voir son fils, à ne pas le connaître et à s’en aller pour une réclusion éternelle. On m’a dit qu’il était rempli de tristesse, de peine, de sentiment de manque, et qu’il était submergé de chagrin. »

Je trouve cette conclusion, qui évoque la peine et les doutes de Chûjô, tout à fait surprenante. On a effet au début de l’histoire l’impression que ce dernier contrôle tout. Mais la disparition de la Sœur le contraint à admettre qu’il existe des choses qu’on ne peut comprendre. Bien qu’il parvienne à maintenir ses liens avec la princesse depuis Yoshino – qui représente la couche la plus profonde de la psyché – il ne peut se soustraire à la souffrance. Je serais tenté de dire que Chûjô est la caricature de l’ego moderne, contraint de souffrir à cause de sa propre arrogance.
Qu’en est-il à présent du Frère ? Au début, il est faible comme une femme. Mais il recouvre ensuite sa masculinité lorsqu’il aide sa sœur à quitter Uji pour retrouver son sexe. A la fin, il épouse la fille du Prince de Yoshino et atteint ainsi son objectif. Toutefois, à aucun moment, il ne s’engage dans un combat : même sa liaison avec la princesse est amorcée par l’entremise de sa sœur. On peut dire que l’ego du Frère est alimenté par la Sœur qui, elle, doit pendant longtemps agir et se battre comme un homme. En fait, cela nous amène à penser qu’il vaut sans doute mieux parler de la Sœur et du Frère comme de deux aspects d’un seul et même être, plutôt que comme deux individus distincts. Mais est-il possible que l’ego soit tantôt masculin, tantôt féminin ? Je pense que le couple Frère-Sœur exprime une composante importante de la psyché, mais pas un ego dans le sens ordinaire du terme. Leur capacité à échanger aisément leur rôle montre qu’ils ne forment qu’un seul être, toutefois l’identité de cet être est difficile à cerner. Les actions de ces deux personnages qui oscillent entre Kyôto et Yoshino est au cœur de l’intrigue. Et bien qu’ils ne soient pas en conflit ouvert avec d’autres personnes, ils doivent supporter de longues épreuves pour réaliser leur rêve.
Plusieurs phénomènes psychiques se trouvent éclairés de façon très intéressante par cet être androgyne. Certes, on pourrait rétorquer que cet être n’est pas tangible, puisqu’il est sans cesse en train de changer de sexe et ne parvient jamais à constituer une véritable entité logique. Toutefois, je préfère clairement le modèle psychique qui correspond au travail réel de la psyché à celui qui donne l’illusion d’une consistance logique.
On peut en définitive regarder le Torikaebaya comme une carte de la psyché qui serait divisée en deux grandes zones. Kyôto correspond à celle de la conscience, bien qu’on remarque avec intérêt qu’il y demeure suffisamment de zones d’ombre pour qu’on y cache aux yeux de presque tous la grossesse de la princesse impériale. Parfois des gens pourtant très proches se cachent mutuellement des choses. Notre conscience est ainsi. Nous pouvons connaître de nombreuses choses, mais le contenu de notre savoir ne se transmet pas toujours bien. La transmission est parfois obstruée par des complexes qui, dans notre histoire, apparaissent sous la forme des épisodes situés à Uji. Le plus important secret, quant à lui, est caché à Yoshino, il représente le niveau le plus profond de l’inconscient collectif et n’est accessible qu’à un très petit nombre. Bien que certains personnages liés à Yoshino, comme les filles du Prince, jouent aussi un rôle important à Kyôto, le Prince, lui, ne peut demeurer en ce monde et disparaît dans les montagnes.
Chacun des événements de cette histoire peut être interprété selon différents points de vue, en l’occurrence, ceux de Chûjô, du Ministre de la Gauche, du Frère, de la Sœur. Chacun offre une perspective différente, et comme aucun ne propose une vue « objective » des choses, l’ambiguïté est inévitable. Le seul qui sache tout, à savoir le Prince de Yoshino, est parti. Il est par principe impossible de saisir cette histoire du point de vue de l’ego, car l’histoire elle-même est un paysage de la psyché.
On dit que Mozart a affirmé être capable d’entendre l’intégralité d’une symphonie en un seul instant. Il a écrit des symphonies de vingt à trente minutes pour que les gens puissent entendre ce que lui percevait en une fois. Peut-être l’histoire du Torikaebaya doit-elle être comprise comme une symphonie de Mozart. Bien qu’il faille des heures pour la lire, elle se comprend en un instant sublime, comme une magnifique description de la psyché et de ses innombrables concordances.